/Սկիզբը՝ նախորդ հրապարակումներում/
Ընտանիքը Արևմուտքում և Արևելքում
«Կենդանին և մեռյալը» վիպակի ուսումնասիրության շրջանակներում գրականագետ Վ․ Գրիգորյանը կարևորում է Արևելք-Արևմուտք փոխհարաբերությունների քննությունը։ Որքան հետևողական աշխատանք է կատարվում՝ հասկանալու բազմածավալ երկի շերտերը, այնքան համոզիչ և արժանահավատ է դառնում գրականագետի կատարած դիտարկումը։
«Կենդանին և մեռյալը» գրողի համար համաշխարհային մեծ դերակատարում ունեցող Արևմուտքի և իր մի քանի հազարամյա հոգևոր ու մշակութային արժեքներին հավատարիմ Արևելքի միջև համեմատություններ անցկացնելու և ծայրահեղորեն տարբեր հատկանիշներ ընդգծելու հնարավորությունների շրջանակ է։ Այդ շրջանակում առավելագույնը հաղորդելու համար հեղինակն ընտրել է, թվում է՝ վիպակին չկապակցվող, սակայն նրա էությունը շոշափելիորեն բացահայտող, համատեղ, համամիասնաբար ապրելու սկզբունքի կարևոր գործակիցները՝ մորեխի ապրելակերպը․ «Մորեխի ապրելակերպը դառնում է ցուցիչ՝ մաթևոսյանական էքզիստենցիայի կամ անհատի հակադիր ծայրաբևեռը, — նշում է Վ․ Գրիգորյանը, — դառնում է կենսաձևի բնորոշում և իմաստային այս նրբաթելով հյուսվում հերոս-հեղինակի պատմվածքի՝ թփի, մենքի, միասինի և միաձույլի կարգը» ։
Ստեղծագործության մեջ Միքելանջելո Անտոնիոնիի ֆիլմի ամփոփ նկարագրությունը հայելու պարզորոշ անդրադարձմամբ ցուցադրում է Արևմուտքի աղտեղությունները։ Մարչելոն ու Ժաննան գնում են հիվանդանոց՝ տեսակցելու մի ստեղծագործ ընկերոջ, որը «շատ տաղանդավոր բանաստեղծ» լինելով մարող հոգու վեջին օրերն անցկացնում է հիվանդանոցում և ոչ իր տանը։ Հիվանդանոցի միջանցքում «էգ վագրի աչքերով» կիսախելագար մի կին, միանգամայն անկաշկանդ կերպով փնտրում է Մարչելոյի ընկերակցությունը։ Մարչելոյի մեջ ապրող հանդարտ տղամարդուց իր անհանգիստ ակնկալիքներն ունի նաև տան աղախինը։
Քաղաքակրթության և հարստությունների քաղաք Միլանում մի խումբ պատանիներ պահի թելադրանքով գզվռտոց են սարքում քաղաքի արվարձաններից մեկում և այդ անում են միմյանց հանդեպ այնպիսի ատելությամբ, որ «երկաթե վարագույրի միջով էլ կանցներ»։ Մի կողմից քաղաքն իր հարկի տակ ամփոփում է «զարմանքի պես, բացականչության չափ շատ» հարստություն ունեցողներին, մյուս կողմից այն կարիք ունի նեգրուհու հայրենիքից՝ «վայրենիների երկրից ջերմություն ու թրթիռ ներմուծելու»։ Սա մի քաղաք է, որի համայնապատկերը դյուրությամբ կարելի է համեմատել Ներոնի ժամանակների հետ, այստեղ քաղաքակրթություն կոչվածը զգալիորեն շեղվել է բուն քաղաքակրթությունից և հարստությունը ստացել է կործանարար բնույթ։ Իրական սերն արդեն հազվագյուտ բան է այս մարդկանց շրջանում, նրանցից յուրաքանչյուրն ապրում է իր միայնության հետ։
Ժաննան աչքի է ընկնում իրականության գիտակցությամբ, այդ իսկ պատճառով նրա կյանքում առաջնային են դառնում իսկական սերը, իսկական հարաբերությունները, ինչը հերոսուհին ակնկալում է ամուսնուց՝ Մարչելոյից՝ «մեծ, անհայտ, սպանիչ մի սեր․․․, իսկ կյանքը՝ ձանձրալի․․․, իսկ տագնապը՝ անընդհատ․․․»։ Սակայն Ժաննայի ցանկությունն այդպես էլ կյանքի չի կոչվում․ փոխարենն ամուսինները հայտնվում են մի սովորական ջրափոսում, իրենց մարմինների սովորական հպումով։
Եզրափակելով ֆիլմը, Մաթևոսյանը խոսուն խորհրդանիշների միջոցով, համապարփակ հաղորդագրությամբ ներկայացնում է մեծ քաղաքում պարպվող միասնությունը, ավարտվող հարազատությունը, կապերի խզումը․ «Հեռվի տնակը կանգնած էր անշարժ, ցողունները կանգնած էին անշարժ, անտառ, կարծես, ծառերի կարծես ծառերի բանակ էր, բայց ծառերը կանգնած էին անջատ, անտառի եզր ելած կաղնին անտառի հետ կապ չուներ, գանգուր բոխին կանգնած էր անջատ, բոլոր ծառերը կանգնած էին անջատ առ անջատ, ամեն ինչ կանգնած էր ինքն իր համար, ոչ մեկը ոչ ոքի հետ չուներ ոչ մի կապվածություն»։
Այս համեստ դրվագը, որը տարբեր գաղափարների խտացում ունի իր մեջ, հստակորեն սահմանազատում է մաթևոսյանական և արտաքին աշխարհը միմյանցից, պահպանողական արժեհամակարգերը՝ խորտակվող բարոյականությունից, Արևելքը՝ Արևմուտքից։ Այս ֆիլմը օտար աղտեղությունների համապարփակ նկարագրություն է՝ ձևված Արևմուտքի չափանիշներով, ուստի պատահական չէ, որ արժանացել է աշխարհի ամենաանվանի՝ Կաննի, Վենետիկի, Բարսելոնյի, Սան-Պաուլոյի, Մեխիկոյի, Լոս-Անջելեսի, Ալժիրի, Ստոկհոլմի և Պրահայի կինոփառատոնների բարձրագույն մրցանակներին։ Օրինաչափ է նաև, որ նույն ուղով ընթացող աշխարհը չի ընդդիմացել բարոյականության այսպիսի դրսևորմանը։ «Գիշեր» ֆիլմը, փաստորեն, ներկայացրել է կյանքը՝ իր ստեղծման ժամանակի մեջ․ «Արդի բազմաթիվ արևմտյան գիտնականներ,-նկատում է Ռիմա Միրումյանը,- ստիպված են ընդունել, որ արդիականությանը այդպես էլ չի հաջողվել լիակատար և վերջնական հաղթանակ տոնել ավանդապաշտության նկատմամբ: Ընդ որում, պատմական զարգացման օրինաչափությունների ու միտումների, ինչպես նաև Արևմուտքում իսկ դիտարկվող հասարակական կեցության ռացիոնալ սկզբունքների արժեզրկման շարժընթացի իմաստավորումը թույլ է տալիս պնդել, որ ավանդույթը շատ ավելի կենսունակ է, քան որևէ ռացիոնալ սկզբունք»: Սակայն, պետք է նկատել, որ Արևմուտքը վաղուց ի վեր կորցրել է վերահսկողությունը ավանդույթի պահպանության նկատմամբ։ Մեր խորին համոզմամբ, ավանդույթը կարող է կենսունակ լինել այն ազգերի շրջանում, որտեղ պետական և ազգային շահագրգռվածություն կա։
Վերադառնալով «Գիշեր» ֆիլմին, նկատենք, որ այն միայնակ չէ իր բովանդակության, իր որակների մեջ, ճիշտ հակառակը՝ ֆիլմը դուրս է եկել այն աշխարհի ծոցից, որի ուշադրության առարկան պետք է դառնար հետագայում։ «Ասել է թե,-նկատում է գրականագետ Վ․ Գրիգորյանը,-մարդկությունն իր լավագույն՝ քաղաքակիրթ մասով ճանաչում է Անտոնիոնիի ֆիլմը, դրանում եղած փիլիսոփայական, բարոյական հարցադրումները, ուստի դրան հակադրվելու ոչ միայն ուժ, անգամ ցանկություն էլ չի դրսևորի աշխարհի մնացած կեսը, որ հազիվ թե ասելու բան ունենա»։
Պատահական ոչինչ չկա վիպակի հեղինակի այն դիտողության մեջ, որ «Գիշեր» ֆիլմի հերոսները կարող էին հինգական երեխա ունենալ, հանքափոր լինել, կթվոր ու հնձվոր լինել, «գետով փայտ առաքող» լինել և ա՛յդ կլիներ իսկական կյանքը, և այդ էր Մաթևոսյանի հարևանությամբ, նրա շնչի տակ, հայկական հին երդիկների և նոր տանիքների հովանու ներքո իսկապես ապրող, անձրև ժամանակ կրակի մոտ ոսկրածուծները տաքացնող աշխատավորների, բարոյական աշխարհի բնակիչների կյանքը։
Դեռևս վիպակի սկզբում Վիկտոր Մակարովին հետաքրքրում է սենսացիոն նորությունն այն մասին, որ Օնասիսը կնության է առել Ժակլին Քենեդիին, իսկ նրա զրուցակիցները խորհրդածում են իրադարձության նպատակի շուրջ․ «Օնասիսն անհայտ պետություն էր, — մեկնաբանում է Մակարովը՝ «Ծառերը» վիպակում, — Ժակլին Քենեդիի հետ ամուսնությամբ հիմա դարձավ հայտնի պետություն»։
Հերոսի դիտարկումը բացեիբաց խոսում է այն մասին, որ այստեղ մարդկային հարաբերությունները կառուցվում են մաթեմատիկական հաշվարկների վրա։ Ուստի, հասկանալիորեն, Պողոս Յավրումյանն իր Արևելյան, կենդանի, ինքնաբուխ սիրով, չէր կարող Ժակլին Քենեդիի նման մի կնոջ, որն իր բնօրրանի արժանի զավակն էր, հետաքրքրել իր սիրով՝ «․․․իր խնայողություններն ու աշխատավարձը կբավականացնեն նրա երեխաների ապրուստ-ուսումին, տեսնեն չի բավականացնում՝ ինքը կաշխատի երկու հերթ», և այդ բոլորը գրված ազնիվ մղումներով, սիրիական անապատների նավթամուղի աշխատանքների միջից, այն վեհ տեսիլքով, որ «իրենց ընտանիքը հայի բախտավոր ընտանիք կլինի»։
«․․․Քաղաքակիրթ աշխարհը, փաստորեն, «երջանիկ անգիտության» մեջ է և նրան տրվում են աշխարհի հաշվարկելի ձևերը, երևույթների արտաքին որակները և ոչ կենդանի կյանքն ամբողջությամբ»,- իրավացիորեն նկատում է Վ․ Գրիգորյանը։ Արիստոտել Օնասիսը, թեև տակավին երիտասարդ տարիքից մեծ դրամաշրջանառության մեջ էր եղել և իր առաջին միլիոնը վաստակել էր դեռևս 25 տարեկանում, սակայն նրա նյութական անսահմանափակ միջոցների մեջ հետագայում ապահով կյանք էր վարելու Ժակլին Քենեդին։ Իհարկե, հնարավոր չէ չնկատել Օնասիսի՝ սեփական եկամուտները սեփական անձի ճանաչման գործին ծառայեցնելու ճկունությունը։ «Սա հարաբերությունների նոր աստիճան է, երբ լուծվում են անհատական որակները, և անցում է կատարվում «նախրային կենսաձևին»։
Վիպակի կենտրոնական հերոս Արմենակ Մնացականյանի կենսափորձը ծանոթ է մարդկային ուրիշ տեսակի։ Այդ տեսակը փոքր-ինչ այլ բաներ է արժևորում և դրանք գուցե «գեղեցիկ են» և կարող են որևէ սցենարի մեջ լինել, ինչպես Մոսկվաբնակ Ռաիսա Վասիլևնան է նկատում, սակայն հասկանալի չեն իրենց ազնվական ակունքների ողջ ընդգրկունությամբ։ Այստեղ գյուղական սիրող ամուսինը ոչխարի հոտը թողնում է քնած ընկերոջը՝ սիրած կնոջ հետ գիշերը արժևորելու համար, իսկ հետո փութով վերադառնում է սար՝ աշխատանքի հոգսն ընկերոջ հետ կիսելու պարտականությամբ։ Այստեղ սովորական և հանապազօրյա երևույթներ են հարաբերությունների ջերմությունը, սերը, ազնվությունը, այս բնույթի ինչ որ կուզես, և խորթ է հարաբերությունների կառուցումը հանուն կապիտալի։
«Կենդանին և մեռյալը» վիպակն իր ողջ կառուցվածքով հակադրվում է մաթևոսյանական բարոյականությանն ու արժեհամակարգին։ «Բախումն այստեղ անհամեմատ սուր է․․․։ Այն ծագում է ոչ թե մակերեսային տպավորություններից, այլ որոշակի չափանիշներից, բարոյական ըմբռնումների, անհատական աշխարհայացքի և նույնքան օբյեկտիվ իրականությունների անհամապատասխանությունից», — կարդում ենք Ս․ Փանոսյանի մոտ։
Վերջին միտքն ամենից առաջ արձանագրում է Գեորգի Կոնստանտինովիչը․ «Կապիտալի աշխարհում մարդը մենակ է, Մակարով»։ Նա կապիտալի ազդեցության հետևանք է համարում «բանակների, ընտանիքների, ազգերի, պետությունների կազմալուծումը» և չի սխալվում։
/Շարունակելի/